文學作品是語言組合的產物，其基本構成要素是語言，因此討論文學想象實際上就是在討論文學作品中語言想象可能達到的疆域。按照這樣的邏輯，特定時代的審美意識便極大地制約著語言的想象性，這種制約包括兩個維度：一是語言的所指維度，二是語言的能指維度。就第一個維度而言，早在新石器時代，我們的祖先就已經有了初步的審美意識，但是這種審美意識還無法完全脫離現實生活的功利訴求。巫性審美意識往往將祭祀、狩獵等活動都包裹其中，進而從根本上規約了語言“造象”的疆域，這在《蠟辭》《彈歌》的內容層面已經表現得很明顯。就第二個維度而言，審美意識的重要組成部分是形式體驗，在成型化的道德意識尚未形成之時，形式體驗在審美意識中占有較大比重。從語言學角度來講，語言所指所形成的想象空間較為明晰，相比之下，語言能指本身所營構的想象空間則較難把握，因此很多時候人們僅僅將聲音、字形看成是純粹技術性存在，而忽略形式本身的意味。有鑒于此，筆者將語言形式（尤其是聲音形式）鑄就的想象空間及其效果稱為“音象”，以此來闡述審美意識、形式體驗、語言想象之間的關系。討論的基本邏輯是，特定的審美意識影響著人們對形式的感知，進而也影響了詩歌語言形式營造的想象空間（即“音象”）。
一、“音象”與審美意識積淀
就橫向而言，同一時代的不同地理空間往往呈現不同的歌詩形態，因上古時期的作品已經無跡可尋，不妨以《詩經》為考察對象。《詩經》中不同邦風體現出了不同語言風格和語言形象。“國風”為邦風、土風，帶有鮮明的地域色彩，因此風詩的語言風格在具有總體性特征（如通俗化、抒情化）的同時，也必然表現出內在的張力，這就需要對不同地域的風詩進行微觀考量。地域審美意識不同，詩歌“音象”的呈現形態也必然不同。道理很簡單，就像不同方言區的人，都有對于自己方言的獨特情感認知，也最能夠進入這種方言作品的審美空間中。如同南方群眾無法與東北二人轉產生共鳴，東北人也很難對昆曲、評彈之類發生興趣一樣，審美意識的差異落實到語言層面，就會使形式本身具有韻味。所以即便剝離二人轉和昆曲、評彈的唱詞內容，單憑音樂旋律本身就會令不同地域的人產生各不相同的想象空間，這與本文所論的詩歌“音象”大同小異。鄭樵《通志·樂略》中的《正聲序論》指出“詩在于聲，不在于義”，錢鍾書在《談藝錄》中亦稱：“樂無意，故含一切意。”可見，他們都注意到了聲音形式與詩歌意義生成之間的關系。
現存《詩經》經過當時采詩之官加工整理而成，很多散體性句式、口語性表達已經具有了“雅言”的性質。采詩者及刪訂者以一種標準化的方式對各地口語化民歌進行了整體性加工，從而使作品表現出相對一致的表達方式和修辭技巧。然而，原生文化的影響不可能就此被消滅殆盡。有研究者從《詩經·國風》中語氣詞運用的角度，對風詩的地域性差異進行了考察，茲節錄如下：
有些單音語氣詞僅見于一地或幾地“風”詩中。如：“只”作語氣詞，僅見于《周南》、《鄘風》、《邶風》……“忌”作語氣詞，僅見于《鄭風·大叔于田》；“猗”作語氣詞，僅見于《魏風·伐檀》；“焉”作語氣詞，僅見于《唐風》、《陳風》……“居”、“諸”作語氣詞，僅見于《邶風·柏舟》……“員”作語氣詞，僅見于《鄭風·出其東門》。有些合用的句尾語氣詞使用范圍也較小。比如：“乎而”，僅見于《齊風·著》……“只且”連用，僅見于《王風》、《邶風》……“也且”連用，僅見于《鄭風·褰裳》。“焉哉”連用，僅見于《邶風·北門》……這些情況都說明了不同地域的《國風》詩歌中，在語氣詞的使用上具有不同的特點。
盡管從現代地理觀念來講，“十五國風”主要分布在陜、晉、魯、豫、冀、鄂等地理學意義上的“中原地區”，但在交通極不便利的先秦時期，“四方語言殊異”的現象非常普遍，所以民歌作為藝術化的日常語言也必然表現出十分明顯的差異性。《禮記·樂記》有“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志”的概述，筆者認為，這些音樂對人們心志產生影響的原因，除了內容層面不合正統觀念之外，節奏、旋律所形成的音聲效果（即“音象”）應該是另一個極其重要的方面。“音象”作為語言想象或形式想象的一種，其由“音”到“象”的過程既包括復雜的心理機制，也離不開地域風俗文化的長期浸染，或者說其作為一種“有意味的形式”，本質上是地域性審美觀念不斷“積淀”（李澤厚語）的結果。
對于十五國風中的語言形式想象（“音象”）問題，前人雖然沒有專論，但還是可以找到一些富有啟發性的片段。錢穆先生在《略論中國韻文起源》一文中以“隨俗雅化”概括風詩由民間到廟堂的演變過程，認為“隨俗”就是“依隨于各地的原俗，采用了它的原辭句，原情味，原格調，原音節”，“雅化”就是“把它來譯成雅言，譜成雅樂，經過這樣一番潤飾修改，而于是遂得普遍流傳于中國境內”。兩相比較，筆者認為“隨俗”恰是體現風詩生命力的重要機制，這些作品的文學性也恰恰體現在它們的民間性和差異性層面，其中“原音節”是保持情味、格調的重要基礎。“音節”是什么？本質上它是一個民族、一個地域語言習慣的外部顯現，而語言習慣又是審美習慣、審美意識的構成要件。當然，此處所說的“音節”不同于受西方語言學影響的現代音節概念，它應該是對包括語音、語調、節奏在內的總體語言形態的概稱。方言是最能體現語音、語調差異的地域性語言，因此也是“原音節”的最充分體現者。清人方玉潤在談到《周南·芣苢》時，將之與唐代《竹枝》《柳枝》《棹歌》等民間歌詩相比附，認為它們都是“以方言入韻語”的典型，進而指出：“自覺其愈俗愈雅，愈無故實而愈可以詠歌。即《漢樂府·江南曲》一首‘魚戲蓮葉’數語，初讀之亦毫無意義，然不害其為千古絕唱，情真景真故也。”在“毫無意義”處體會出豐富的內涵，除了情真景真之外，通俗可歌也必然扮演著重要角色。因此，筆者在一篇文章中指出，詩歌意象乃至意境的形成除了依賴內容層面的“詩象”之外，語言層面形成的“聲音效果”也是至關重要的因素。但一直以來，人們往往忽視了“音象”的維度，這是不客觀的。
十五國風中“音象”的物質構成要件除了方言因素之外，還應該包括節奏因素。如同個人的說話節奏有所差異一樣，某些地區甚至國家在表現出宏觀的內在一致性之外，也必然表現出微觀的外在差異。仍以方玉潤分析過的《周南·芣苢》為例，全詩三章：“采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之；采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之；采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。”結構極為簡單，僅調整了幾個動詞，但從音韻角度來看，卻極為和諧。王力先生在《詩經韻讀》中對該詩用韻情況做了交代，認為整體上全詩屬于之部、月部、質部的合韻，且各章中“采”與“有”，“掇”與“捋”，“袺”與“襭”亦構成協韻關系。同時，重章疊句的運用更加增強了全詩的節奏感，這不僅與略顯機械的外在形式之間形成了鮮明反差，也使敘事的場景逐漸明朗化。如同一首娓娓道來的歌曲，在反復的淺吟低唱中不斷增加情感的濃度，將欣賞者帶入了詩歌營造的敘事氛圍之中，所以聞一多先生在品讀該詩時體會到了類似海德格爾在梵高《農鞋》中感受到的審美體驗，他說：
現在請你再把詩讀一遍，抓緊那節奏，然后合上眼睛，揣摩那是一個夏天，芣苡都結子了，滿山谷是采芣苡的婦女，滿山谷響著歌聲。這邊人群中有一個新嫁的少婦，正捻那希望的璣珠出神，羞澀忽然潮上她的靨輔，一個巧笑，急忙的把它揣在懷里了，然后她的手只是機械似的替她摘，替她往懷里裝，她的喉嚨只隨著大家的歌聲囀著歌聲——一片不知名的欣慰，沒遮攔的狂歡。不過，那邊山坳里，你瞧，還有一個佝僂的背影。她許是一個中年磽確的女性。她在尋求一粒真實的新生的種子，一個禎祥，她在給她的命運尋求救星，因為她急于要取得母的資格以穩固她的妻的地位。在那每一掇一捋之間，她用盡了全副的腕力和精誠，她的歌聲也便在那“掇”、“捋”兩字上，用力的響應著兩個頓挫，仿佛這樣便可以幫助她摘來一顆真正靈驗的種子。……她聽見山前那群少婦的歌聲，像那回在夢中聽到的天樂一般，美麗而遼遠。
我們看到，聞一多如此豐富的想象是“抓緊那節奏”的結果，由此足見詩歌語言節奏在意義生成過程中的作用。至此，節奏、音象、意義之間構成了一個連貫的體系，它與文字、詩象、意義的外在體系構成了互相滲透、互相促進的關系。
《芣苢》屬于《周南》中的一篇，《周南》與《召南》歷來被合稱“二南”，一直以來研究者都將它們視作最能代表周族民歌的部分，且以“正風”視之。實際上，“二南”所收詩歌與其他十三國風并無本質上的差異，那么，緣何將兩者置于《詩經》之首呢？對此，前代研究者已經有過較為成熟的論述，大抵認為是周人立國之后，周公與召公“分陜而治”，“二南”便是兩地民歌的凝結，總體呈現出了黃河中下游一帶民歌的共性特征。因此，“二南”歷來被研究者看成是“王畿”之地“正風”的代表，這種認知帶有鮮明的政治味道和風俗味道。將周公與召公管理的廣大南方地區整體以“南”名之，就是有意識地把周族遷移過程中的不同居住地囊括其中，這一做法與其他十三國風以單一地望命名的方式明顯不同。周代采詩之官以及后來的編詩之士進行采、編、刪的過程中應該帶有鮮明的正統觀念。除此之外，族群特征與地域特征也在這一過程中被積淀下來，從而逐漸奠定了地域審美意識的正統性。在“二南”中頻繁出現各類柔草（如蒹葭、葛覃、蘩草、浮萍、芣苢等），說明這些植物在當地較為常見，且在生活中發揮著重要作用，所以勞動人民在采摘之余才會發生從功利到審美的升華。很多時候，選擇代表了傾向，“二南”中的物象便是周族族群特征和地域特征的外顯，它們與政治層面的“雅正”建構互為表里，彼此拱衛。
以上分析，意在說明風詩在表面雅言的背后仍然帶有著與生俱來的審美差異，這種差異的根源在于地域性審美經驗的長久積淀。因此，即便語言形式層面的“音象”中滲透出的審美意識不如“詩象”明顯，但道理是相似的，不同風詩在語音、語調、節奏、虛詞等方面的差異便是洞悉地域審美意識的密碼。通過對風詩的橫向分析，可以說由審美經驗長期建構起來的審美意識，通過詩象與音象彼此扭結的方式，使得詩歌語言的想象性得以完善，并構成了完整的文藝思維鏈條。
二、“音象”的演進與獨立
如上文所述，詩歌語言想象實際上是依憑詩歌的“詩象”和“音象”才得以體現出來的。因此，審美意識與語言想象之間的討論就轉化為審美意識與“詩象”“音象”的關系問題了。不同地域、不同時代的社會風物和意識形態存在差異，這些必然在“詩象”（內容）層面有所反映，這是一個顯而易見的問題，因此審美意識與“詩象”之間關系不作為本文討論的對象。本文第一部分討論的是軸心時代審美意識的積淀與“音象”之間的關系問題。客觀而言，這一時期的“審美意識”和“音象”總體上被道德因素所籠罩，并未獲得真正意義上的獨立，下文將要分析先秦以后伴隨審美意識的變革，音象的去蔽過程。
《文心雕龍·時序》言“文變染乎世情，興廢系乎時序”，這句話歷來被看做是對中國文學發展機制的宏觀概述，且很多時候往往從內容與政治關系的角度理解其意義。實際上，其中的“文”不單單是指內容，而“世情”也可做更圓融的解釋，時代審美意識應該也是其應有之義。在《時序》中，劉勰還說“歌謠文理，與世推移，風動于上，而波震于下者也”，將之與上引文字對讀，就會發現劉勰所論絕不僅僅局限在內容層面，“世情”“世風”更準確的理解應該是受政治、社會影響的審美風尚和審美意識，它們扮演了物質社會與精神產品之間的中介角色。不能不說，劉勰的觀念具有歷史的進步性，它也是魏晉時期詩歌形式自覺的時代表征。事實上，文學形式因素自漢代開始就得到了主流的推崇，高祖劉邦出身楚地，立國之后自然對楚地民歌推崇有加，上有所好下必因之，甚至用于祭祀天地的雅樂都帶有楚聲氣息。西周以降，楚地由于地理位置特殊，一直是王化未及之地。巫風盛行導致藝術作品充滿想象力，形式上也較中原地區的作品更加自由靈活。因此，漢朝自建立之時在文學藝術領域就已經有了自由的因子，這為漢代文學的整體走向奠定了基礎。概而言之，有兩個重要的歷史節點：一是武帝執政之后。理想化的國家想象為詩歌領域的“潤色鴻業”提供了契機，因此汪洋恣肆的漢大賦得以出現。同時，樂府的設立，以及文人化樂府詩的出現，都為音樂文學從重視音律到重視格律的轉向鋪平了道路。二是東漢靈帝時期。“鴻都門學”的設立一方面改變了文學之士類似“優伶”的地位，另一方面也極大提升了純文學的社會認知度，從而使“文”與“質”獲得了真正的平等。
如此背景，便可以說魏晉文學的形式自覺并非無源之水，也可以使我們更加充分地體會劉勰口中“文變”與“世情”之間關系的豐富含義。那么，作為形式衍生物的“音象”是否也開始被重視起來，并有明顯體現呢？嵇康在其著名的《聲無哀樂論》中直言：“聲音之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而不變也。”即便討論的是音樂之聲音，但對文學之聲音不無啟示意義。在文學方面，《文心雕龍》專列《聲律》篇以彰顯語言形式的價值，其中以形象化的方式對音聲之美多有描述，如“沉則響發而斷，飛則聲飏不還，并轆轤交往，逆鱗相比……聲轉于吻，玲玲如振玉；辭靡于耳，累累如貫珠矣”等等。這些文字既是對聲音問題的形象化表述，承認聲音與形象之間的想象關系，同時這些表述本身也以駢體文特有的音聲形式為我們營造了獨特的“音象”。
實際上，劉勰的理論倡導是得到當時文學共同體承認的，這個共同體的領袖人物就是沈約。據考證，劉勰完成《文心雕龍》的時候，“未為時流所稱”，但卻得到了沈約的推崇。沈約是協助蕭衍建國的開國功臣之一，富有文采，是當時的文壇領袖。在沈約看來，《文心雕龍》“深得文理”，他對劉勰推崇有加，在其舉薦之下劉勰得到昭明太子的賞識，步入仕途。客觀而言，劉勰能夠顯達與其學術主張有必然的關系，其聲律觀點是對沈約、謝眺等人聲律主張的理論回應。沈、謝是永明聲律說的主要代表人物，《南史·陸厥傳》載：“時盛為文章，吳興沈約、陳郡謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂，汝南周顒善識聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入為四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝。五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同，不可增減。世呼為‘永明體’。”沈約還撰寫了對聲律運用具有指導意義的《四聲譜》，唐人封演《聞見記》稱：“永明中，沈約文詞精拔，盛解音律，遂撰《四聲譜》。”按其所述，沈約的聲律觀念應該脫胎于音樂之音律。在實際文學創作上，沈約亦以“與鐘石比韻”為指導，積極致力于樂府詩的創作，相關作品達九十多首。
相比于沈約，謝朓是真正將永明聲律理論進行深入實踐的詩人。他對沈約的《四聲譜》較為推崇，并以之為指導進行詩歌創作。雖然謝朓僅活了36歲，其留存下來的詩作也只有139首，但這并不影響他的文學成就以及文學史地位。在謝朓的所有詩作中五言詩有135首，占總數的97%，在句式分布上以八句、十句和四句為主，相較之前詩人（如顏延之、謝靈運）動輒十八句、二十句的體式有明顯的縮減趨勢。除此之外，謝朓五言詩的合律程度明顯增強，劉躍進在《門閥士族與永明文學》中曾對《文選》《玉臺新詠》《八代詩選》中收錄的謝詩進行統計，指出三書共收其五言詩44首，共366句，合律248句，占64%。謝朓的這種傾向是一種從理論到實踐的整體性自覺，他自稱“好詩圓美流轉如彈丸”，這里的“圓美流轉”就是指聲音的和諧，和諧的聲律會令人產生彈丸流轉的順暢美感。與此相類，沈約《傷謝朓》寫道：“吏部信才杰，文峰振奇響。調與金石諧，思逐風云上。”謝朓因遭人構陷而死于獄中，沈約在這首詩中表達了對其才思的高度評價，其中“調與金石諧”道出了謝朓詩在格律上的和諧美感。事實上，以往對永明聲律論的理解有失偏頗，沈約、謝朓等人提出四聲、八病的目的絕不是為詩歌寫作設定條框，而是對漢代以后的徒詩全無音樂之美的反撥，他們的最終目的是想在文字層面達到音樂自然美的效果，所以沈約本人也以“與鐘石比韻”（《武帝集序》）為旨歸。總之，謝朓對詩歌句式、句數的規范，以及對聲律的施用為近體詩的出現起到了示范性作用，這也是唐人對其極為推崇的原因所在。整齊之美、音聲之美作為形式美的載體，在謝朓這里成了詩歌想象空間的重要締造者，所以“一生低首謝宣城”的李白才說“我吟謝朓詩上語，朔風颯颯吹飛雨”（《酬殷明佐見贈五云裘歌》），筆者認為這種“風雨”感受的獲得，“音象”應該發揮了重要作用。
三、“音象”想象空間與時代審美意識
客觀而言，魏晉詩人中與沈約、謝朓的創作風格相似的還有很多，篇幅所限，不一一分析。下面討論的問題是，魏晉南北朝的審美意識與“音象”所營構的想象空間之間是否存在內在一致性？“魏晉南北朝”本就是個寬泛的說法，時間跨度300余年，因此對各個時期的審美意識進行詳細分析恐怕會超出本文所能容納的體量。筆者認為，從宏觀角度將這一時期的總體審美意識歸納為“崇清尚韻”似不為過。“崇清”體現了哲學維度對日常審美的干預，在老莊哲學中“清”作為“道”的呈現形態而存在，《老子·三十九章》言“天道得一以清”，《莊子·天下》言“芴乎若亡，寂乎若清”，曹丕《典論·論文》則以“氣之清濁有體”，賦予了“清氣”文學本體論地位，并開始將之與人之性情、藝術風格相關聯。同時，魏晉玄學由于與道家思想的本源性聯系，使得“清”成為“玄”的應有之義，“清玄”遂成為影響士人人格以及音樂、書法、繪畫等藝術門類的形而上維度。“清氣”“清玄”說法雖異，但對“清”的凸顯之功卻是相似的，這種背景下“清”遂逐漸轉化為時代的審美理想，并衍生出諸如“清峻”“清麗”“清潤”“清淡”等一系列范疇。與“清”相比，“韻”則體現了藝術在自身領域內部的不斷提純進程。“韻”肇始于音樂領域，是對聲音和諧回環屬性的界定，西漢班婕妤《搗素賦》、東漢蔡邕《琴賦》是現存最早出現“韻”字的文獻。到了魏晉南北朝，該范疇不僅開始與文學相連（如陸機《文賦》“托言于短韻”），而且也大量出現在人物品評領域，例如，《魏書》《晉書》《世說新語》等書中“風韻”“大韻”“高韻”“雅正之韻”“風氣韻度”等概念均頻繁出現。至此，“韻”完成了由單一藝術領域到宏觀藝術領域的美學拓展，也完成了這一范疇的美學建構之旅。
“崇清尚韻”的審美意識作為一種整體性藝術氛圍，在“音象”塑造的想象空間中得以顯現。宗白華在對魏晉藝術進行歸納時說：“魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美學理想。那就是認為‘初日芙蓉’比之于‘鏤金錯彩’是一種更高的美的境界。”這里的“初發芙蓉”與“崇清尚淡”所表達的意思相同。此種風格的形成與聲音層面抑揚悅耳、自然流暢、音韻和諧存在密切關系，盡管此時尚未形成完整的格律觀念，但優秀的詩人往往以此為潛在指導。試看阮籍的《詠懷》（之八）：
灼灼西隤日，余光照我衣。
回風吹四壁，寒鳥相因依。
周周尚銜羽，蛩蛩亦念饑。
如何當路子，磬折忘所歸。
豈為夸譽名，憔悴使心悲。
寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛。
黃鵠游四海，中路將安歸。
全詩采用齊體五言、偶句押韻的形式，且一韻到底，聲調上統一使用陰平調。詩歌的聲調與人的情緒有微妙的關系，一般情況下平聲適合表達較平和的情緒，仄聲適合表現激昂的情感，所以阮籍此詩給人一種娓娓道來的自然感受。同時，詩中還運用了“灼灼”“周周”“蛩蛩”等疊聲字，這種現象在魏晉詩歌中大量出現，在描寫自然景物時尤其多見。疊聲字在音響效果上增加了字的時長，往往會給人綿長雋永的感覺，這與音樂中延長音符的時值的作用相似。阮籍的這種表達方式，一方面突出了音聲在形式層面的平和氣質，構成了整體效果上的“音象”，另一方面也促進了“象”的可視化呈現，對此，《文心雕龍·物色》言：“詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沈吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌；‘杲杲’為日出之容，‘漉漉’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻；‘皎日’‘嚖星’，一言窮理；‘參差’‘沃若’，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。”詩人在“屬采附聲”的過程中形象與聲音水乳交融在一起，最終達到“情貌無遺”的效果。
東晉以后，清新自然的“音象”形態逐漸占據主流。典型的代表是陶淵明、謝靈運、謝朓等人。陶淵明的詩自然老成，故蘇軾以“質而實綺，癯而實腴”評價之，陶詩這種效果的達成與臻于化境的音聲實踐不無關系。如果將蘇軾的評價加以展開的話，“質”與“綺”的辯證統一恰可說明其詩風格與音聲之間的復雜性，“質”就是通俗自然，就是清、淡的總體風韻，“綺”就是含而不露的形式技巧。有研究者曾對陶詩的用韻情況做過考察，指出陶詩“押平聲韻的韻段共80個，對立韻11個，比例為13.8%。對立韻段最長的《秋菊有佳色》共5個句結。共590結，非對立結176結，押韻結1個。去除押韻結，則共579結，對立結403個，對立結所占的比例為69.6%”。這里需要注意的是“平聲韻”和“對立結”的問題，前者指偶數句韻腳押平聲韻，平聲韻的情感效果，前文已述，不贅。后者指一個語句單元（奇數句加偶數句）中的兩句不互相押韻且聲調不同。對立結體現的是句子內部的錯落之美，這如同音樂的強弱搭配、高低起伏，而大量平聲韻的運用則將感情最終歸于平和，兩者相互配合形成了整體性的“音象”空間，其與陶詩特有的“詩象”相結合，遂形成了清中有韻的總體風貌，實現了與時代審美潮流的互動。
鐘嶸在《詩品》中引湯惠休的話對謝靈運和顏延之的詩風進行對比，稱“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”，盡管謝靈運詩還帶有特定時代的雕琢色彩，但在某種程度上，這一評價還是能夠說明謝詩的時代意義的。謝靈運的詩歌十之八九以描寫自然山水為主，因此在“詩象”層面便與生俱來地帶有自然的因子，在“音象”層面，謝詩有了更為自覺的格律要求，何景明《與李空同論詩書》曰“古詩之法亡于謝”，許學夷亦稱“至謝靈運諸公……古體遂亡矣”。概而言之，謝靈運屬于古詩與近體詩過渡性人物，其初衷應該是以音樂性的天然“音象”與表現的內容相配合，只不過還未達到理想的高度而已。同屬謝氏家族，但在形式美層面更進一步的是謝朓。上文已述，謝朓尤擅五言詩，已經達到了形式自覺的程度，其五言詩往往對仗工整、音韻和諧。在其現存作品中，有兩類值得注意，一是十句體的《鼓吹曲》，一是四句體的《永明樂》，前者仿漢樂府短簫鐃歌的軍樂體式，包括《元會曲》《郊祀曲》《鈞天曲》《入朝曲》《出藩曲》《校獵曲》《從戎曲》《送遠曲》《登山曲》《泛水曲》十首。后者主要作于永明年間，是對永明聲律理論的實踐，題下亦含詩十首。先來看《入朝曲》，詩曰：
江南佳麗地，金陵帝王州。
逶迤帶綠水，迢遞起朱樓。
飛甍夾馳道，垂楊蔭御溝。
凝笳翼高蓋，疊鼓送華輈。
獻納云臺表，功名良可收。
再來看《永明樂》（第四），詩曰：
出車長洲苑，選旅朝夕川。
絡絡結云騎，奕奕泛戈船。
兩首詩都以寫景為主，體現出謝朓詩歌的基本取象特點，而且在押韻方面都較為工整。比較而言《入朝曲》的語言更為通俗，節奏更為流暢，而《永明樂》則稍顯滯瑟，這恐怕與遵循“八病”的限制有關。樂府詩由于先天的民間性和音樂性，所以往往流暢自然，沒有過多的限制，但若將這些約定俗成的意識規定為固定的條例，則必然要有相當難度。盡管謝朓詩在音韻的和諧層面仍存在不足，但歷史地看，其成就及做出的努力仍具有承前啟后的意義。陳祚明在分析《永明樂》（第六）時稱“‘絡絡’‘奕奕’字與‘結’字、‘泛’字相應，并活”，此足可見出謝朓作詩時對字詞形式的經營。只不過這種經營往往蘊含在“圓美”的表象之下，故劉熙載《藝概》稱其詩“語皆自然流出”。通過上述分析可知，謝詩的自然與對音律的遵循密不可分，這恰是本文所論“音象”的應有之義，亦是謝朓在詩歌形式構成方面對“崇清尚韻”之時代審美意識的遵循。
在對審美意識與語言想象之間的關系進行歷時分析時，只選取魏晉南北朝做斷代性考察有三點考慮：一是這一時期是中國詩歌聲律觀念發生重大變革的時期，受到自然音聲觀念和佛教梵唄觀念等影響而產生的永明聲律理論初步為聲律問題的規范化奠定了基礎。盡管今天看來，其局限性較大，但其“事件性”意義則不容忽視。在理論先行的背景下，現實創作盡管不盡如人意，但由此導致的對文字聲律形式的重視具有進步意義，這也為審美領域由音樂的音律之美向文字的格律之美的轉型起到了鋪墊作用。二是這一時期也是“音象”從附屬地位走向獨立的重要時間節點。如果將唐代視作“音象”從理論到實踐全面展開時期的話，那么魏晉南北朝就是這一過程的拉開序幕時期。“音象”最大限度地從倫理性的“樂象”中抽離出來，獲得了理論和實踐的全面獨立。加之，儒家道德觀念的松動也使“音象”與“詩象”之間的關系更為直接，它們彼此促進為詩意和詩境的充盈提供了保障。三是“音象”是蘊蓄在中國幾千年的音樂文學體系中的重要質素，對其探索是一個重要的歷史性課題，雖然其偏重指音響效果，但卻與審美心理學、審美文化學都有密切關系，且在不同時期必然有不同的呈現形態，因此對這一問題的探討就不能是短小的章節所能涵蓋。王國維對中國詩歌形式的發展總結為“四言敝而有《楚辭》，《楚辭》敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有律絕，律絕敝而有詞”，筆者認為，在這種語言形式的演變過程中語言想象（如“音象”）的變革也應該是我們深掘的對象。
結 語
綜上所述，本文的重點是討論審美意識與詩歌語言想象之間的關系問題。為了將研究落到實處，故將語言想象具體化為內容層面的想象（即“詩象”）和語音層面的想象（即“音象”）。因前者較容易理解，所以未做重點分析，而將主要筆墨放在“音象”問題上。基本結論是，時代的、民族的、社會的審美意識無論在共時層面還是在歷時層面都對“音象”產生根深蒂固的影響，“音象”作為詩歌風貌的重要載體，與“詩象”一起建構起了中國詩歌的獨特想象空間，因此，審美意識、音象與詩象、詩歌語言想象之間構成了邏輯上的依附關系和共生關系。
韓 偉，佟姍珊：《從審美意識到音象：中國古典詩歌語言想象的形成路徑》，《學習與探索》2021年第11期，第168—175頁。