一、 為“形式論學派”正名
20世紀是一個各種革命風起云涌的時代。有社會生活中的革命，也有文學生活中的革命。有文學創作中的革命，也有文學研究中的范式革命。有趣的是，一如社會革命最早發生在俄國，文學研究中的范式革命最早也發生在此地。“俄羅斯形式論學派”正是在文學研究中最早發生的一場范式革命的發動者。
以“陌生化”學說與“文學性”命題為理論標識，以什克洛夫斯基、雅各布森為領袖，以彼得格勒“詩語研究會”與“莫斯科語言學小組”為基地的這一文學研究學派在漢語學界有好幾個名稱——“俄國形式主義”“俄蘇形式主義”“俄羅斯形式論學派”。“俄國形式主義”這一名稱是不準確的，被稱為“形式主義”的這個學派的活動期間為1914—1928年，它橫跨舊俄與蘇俄以及蘇聯這幾個不同歷史時期。“俄蘇形式主義”這一名稱恰恰是考慮到“形式主義”這一學派這種歷史跨越性；然而，“俄蘇形式主義”與“俄國形式主義”這兩個名稱一樣不嚴謹。
“形式主義”這一稱號源自當年論戰之中形式論學派的對手，源自當年自居為馬克思主義其實是社會學派甚至庸俗社會學派帶有貶義的批評。1923年6月26日，《真理報》（第166期）刊發了托洛茨基的文章《詩歌的形式主義學派和馬克思主義》；隨后，B.彼列維爾澤夫聲稱，形式主義者們的方法“在原則上是同馬克思主義者的社會學方法相敵對”。再后來，有Б.恩格爾加特的著作《文學史中的形式主義方法》（1927），有П.梅德維捷夫/M.巴赫金的《文學學中的形式主義方法·社會學引論》（1928）。于是，“形式主義”這一標簽就被貼到什克洛夫斯基、雅各布森的頭上，被貼到“詩語研究會”與“莫斯科語言學小組”的頭上。學術研究者理應持有客觀冷靜的態度，而不宜站在當年論戰中的某一方立場上，不宜使用當年那種大批判的腔調。基于這一考慮，“俄羅斯形式論學派”才是其正名。
俄羅斯形式論學派最早也是最堅決地挑戰傳統的文學史研究中哲學、宗教、美學、社會學、文化史、思想史、社會學、心理學、倫理學等非“文學學”視界的任性入侵，力主文學研究返回文學本位，而聚集于文學作品文本的藝術形式解析。雅各布森提出了“文學性”（литературность，literariness）這一文學研究的首要命題，什克洛夫斯基要深究“陌生化”(остранение, estrangement)這一文學世界的生成機制，他們傾力推動文學研究走上“自主自律”的科學化軌道，開啟了文學理論“獨立自主”的學科化進程。
“形式論學派”的文論探索，集中地展開于“詩語研究會”（ОПОЯЗ, the Society for the Study of Poetic Language）與“莫斯科語言學小組”(МЛК, the Moscow Linguistic Circe)這兩個學術團體之中，展開于這兩個學術集群1914—1925年間的詩學建構之中。如果說，“詩語研究會”主要是從文學理論切入詩學，那么，“莫斯科語言學小組”則主要是由語言學走向詩學。這兩個集群都有語言學理論上的準備，都有在文學研究園地展開一場革命的激情。
這首先體現為一種理論自覺，現代文論要解放要獨立的理論自覺。19世紀甚為流行的精神文化史的、社會思想史的、傳記索隱式的、社會學的、心理學的、宗教哲學的主觀主義、印象主義、點評隨筆式的文論，正是在“詩語研究會”與“莫斯科語言學小組”這群青年理論家筆下遭到最猛烈的抨擊的。新一代一心要使文學研究從諸多人文學科的“兼管”甚至社會科學的“入侵”狀態中獨立出來。“使詩學回到科學地研究事實的道路上來”，使“文學學”走上“科學化”軌道這一學科建設的激情與志向，正是在“詩語研究會”與“莫斯科語言學小組”這群青年理論家身上得到最鮮明的表現。
在這種理論自覺中，“詩語研究會”與“莫斯科語言學小組”充任了那種披荊斬棘的“弄潮兒”與摧枯拉朽的“斗士”角色。他們認為，藝術分析首先是對表達形式的分析，文學研究首先是對文學作品文本語言形式的研究。文學學與藝術學應當建立在對文學事實與藝術表現手法的解析上。他們摒棄內容與形式的二元對立，將內容也當成形式來理解而尋找內容的“形式化”。他們要“復活詞語”。他們視“手法”為文學學唯一的“主人公”。他們將目光聚焦于“作為手法的藝術”。他們不再將詩人的創作奉為“秘不可測”“玄不可言”的“神殿”，而是要闖入作家寫作的“作坊”里去“解析”其抒情的方式與敘事的技巧，要研究《外套》或《堂吉訶德》是怎樣“做成的”。
傾心探究作品文本的藝術特質，悉心勘察文學世界詩學特征的生成機制，而不是作家本人的生平身世或心理世界，傾力考察作品文本語言或結構的“文學性”之構成形態，而不是作品的社會歷史背景與倫理道德價值——質言之，將作為創造者的詩人與作家“懸置”起來，而以作品文本為本位，以文本的語言藝術形態之解析為中心——這就是“詩語研究會”與“莫斯科語言學小組”這群青年理論家文學研究之最核心的理路與旨趣，是俄羅斯形式論學派文論最突出的追求與表征。
于是我們看到，什克洛夫斯基在其發表于1917年的《作為手法的藝術》一文中提出，藝術形象的使命并不在于它能促進其意義被我們所理解，而在于它能創造出對對象的特殊知覺，創造出對這個對象的“視像”，而不是“認出”它。藝術形象是讓人體驗的，而不是讓人認知的。
正是為了恢復對生活的體驗，感覺到事物的存在，正是為了使石頭更成其為石頭，才存在所謂的藝術。藝術的目的是為了將事物提供為一種視像——可觀可見之物，而不是可認可知之物。藝術的手法乃是將事物“陌生化”的手法，是將形式艱深化以增加感受的難度和時間的手法……
“陌生化”是文學創作中通用的藝術手法，是支配文學世界生成的一種普遍的藝術機制，是“科學的”文學學要面對要解析的核心論題。“陌生化”體現在文學作品的語言上，為此要探究詩語與實用語的差異；“陌生化”也體現在文學作品的結構上，為此要探究文本結構層次上的“陌生化”，要研究“本事”與“情節”的差異。
于是，我們也看到，雅各布森在其完成于1919年的《俄羅斯新詩》里，針對當時的文學史研究“越位”而又“缺席”的那種“失常”狀況，憤然指出：
到目前為止……文學史研究者們使用了手中的任何東西：生活日常，心理學，政治學，哲學。他們創造各門蹩腳學科的大雜燴來取代文學科學。他們似乎忘記了，他們的這些文章分屬于哲學史、文化史、心理學等其他學科……文學科學的對象不是文學，而是文學性，亦即能使一個文本成為文學作品的那個東西。
雅各布森以言說“文學性”這一方式，挑戰傳統的非科學的主觀印象主義或偽科學的實證主義文學研究，以此呼喚現代的追求自身科學化的文學學建構。在雅各布森看來，“文學”作為“文獻”是其他學科盡可利用的。“文學性”才是“文學學”這門學科要面對的基本命題。獨立的學科意識，洋溢在雅各布森這段表述的字里行間，鮮明的文學本位訴求，躍動在雅各布森的“文學性”這一基本命題之中。后來，雅各布森在其《論捷克詩·兼與俄羅斯詩比較》（1923）一書中，提出“詩的形式乃是對語言使用有組織的暴力”說，將“文學性”的生成落實到詩語系統與實用語系統的功能差異上。
于是，我們還看到，艾亨鮑姆在《果戈理的〈外套〉是如何制成的》（1918）里分析《外套》時聲稱，在作品的文本里“除了特定的藝術手法，我們不可能而且也沒有任何權利……看見什么別的東西”；在《外套》里，首先應該看到的是言語游戲、語義光暈與“聲音姿勢”——那種被夸大的喜劇性，那種過分離奇的情節與矯揉造作的腔調。滑稽劇般的語調與動人心弦的語調在敘述中如此隨意地交替。果戈理的情節——在技術上可以界定為怪誕的情節——它是基于言語聲音而建構起來的。將果戈理的《外套》還原為語言手法與聲音手法，這是出于對詩學、對聚焦于作品與話語的詩學的捍衛。
于是，我們會看到，蒂尼亞諾夫提出的“戲仿理論”（1919、1921）、“文學事實”學說（1924）、“文學演變”論（1927）。在《論文學的演變》一文里，蒂尼亞諾夫針對文學史研究中“用文學現象的起源問題偷換文學的演變問題”，“用粗略的因果論方法看待文學系列，會導致文學系列的觀察視點與文學本身脫節”，而提出“文學作品是一個系統，文學也是一個系統”。這種關系被他稱為該要素的“結構功能”。這個功能是一個復雜的概念，有“自主功能”，還有“共主功能”，像文學事實這樣的事實之存在，就取決于它的功能。
某一個時期的“文學事實”，在另一個時期就會稱為普遍的日常言語現象，反之也是一樣。這取決于該事實所訴諸的整個文學系統。因此，杰爾查文致友人的書信是日常事實，而在卡拉姆津和普希金時代，致友人的書信卻成為文學事實。在某一文學系統中，回憶錄和日記具有文學性質，而在另一種系統中，就有非文學的性質，這就是明證。
蒂尼亞諾夫強調，“只有把文學看作一個系列，看作一種同其他系列或系統建立聯系并受其制約的系統，我們才有可能研究文學的演變。要從結構功能到文學功能，從文學功能到言語功能開展研究”。這種提出“文學作品是一個系統”，內含“動態”“系統”與“功能”的“文學演變觀”，既挑戰了先前的文學史研究中“傳統與影響”的理路，又修正了早期什克洛夫斯基的“文學作品乃手法總和”的觀點，用結構—功能的路徑來切入作為系統的文學作品與系統的文學演變進程，是俄羅斯形式論學派對科學的文學史理論建構的重要成果。
自然，我們也不會忘記蒂尼亞諾夫與雅各布森聯手合著的《文學與語言研究諸問題》（1928）。這篇文章不僅僅在俄羅斯形式論學派的發展進程上很有價值，在整個現代斯拉夫文論的發育發展進程中也具有里程碑意義。
二、形式論者對“形式論學派”的反思
俄羅斯形式論學派似乎清楚自己的文學理論探索與文學批評實踐注定要載入歷史。
還在20世紀20年代，艾亨鮑姆的《“形式主義方法”理論》（1926）就及時地記錄了“形式論學派”自1916年至1925年這“劃時代的十年”間“狂飆突進”般的探索軌跡。艾亨鮑姆強調，形式論學派的“形式”概念已經從傳統的與“內容”相對的概念中解脫出來，從作為外殼、作為可以傾倒液體的容器的概念中解脫出來。“它不再是一個外殼，而是有活力的、具體的整體，它本身便具有內容，無需任何類比。”這里的“形式”，用形式論學派的話說，就是“對前審美材料的組織”，它相當于后來的結構主義話語中的“結構”。
整整過了10年，雅各布森在捷克布爾諾的馬薩里克大學作了以“形式論學派與當代俄羅斯文學學”為主題的系列講座（1935），系統地反思了“形式論學派”不斷修正自己不斷超越自身的成長歷程。雅各布森提醒說：“形式論學派特別強調突出一種情形，即詩的內容不應當作為詩學外及美學外事實而同詩的形式相對立。作品的內容已被納入詩的形式問題范圍之內。詩的語義已成為詩的形式學說的有機成分。”在《詩語問題》（1924）中，蒂尼亞諾夫針對基于心理語言學的“詩語”概念在外延與內涵上的空泛與模糊，而著力揭示詞義與詩的結構本身的聯系，深化了詩的“節奏”與“語義”之間乃至語言藝術的“材料”與“形式”之間關系的探討。這部專著，堪稱將語言學視界與詩學視界成功地結合起來的典范之作，也是“作品的內容”被納入“形式問題范圍”的一個重要成果。正是在這個以“形式論學派與當代俄羅斯文學學”為主題的系列講座里，雅各布森對形式論學派實驗最初三個階段特點做了這樣的界說：“第一階段的口號是研究藝術作品的音響層面，第二階段——將意義問題納入詩學，第三階段則將這兩個層面連接成不可分割的整體。”
1967年，在形式論學派作為一場組織起來的運動終止40年之后，什克洛夫斯基在一篇文章里再次肯定了其“陌生化”理論。該文是匈牙利一家雜志的約稿，其題目為“談談‘奧波亞茲’的著作”。什克洛夫斯基強調，“藝術與驚奇—陌生化—相關聯。但陌生化也是科學所需要的。這并不意味著，科學止于這一點，止于無意識，止于驚奇。科學要穿越‘奇跡’階段，并且要由檢驗來定型，同時也創建新的檢驗方法。然后它重新奔向認知螺旋的另一層面。詩也可被認知，經過一段時間而被認知，并且也會奔向前方……我認為，文學學家的工作在加速詩性認知的推進。”
1983年，什克洛夫斯基在去世前一年，在提出“陌生化理論”65年之后，還在力圖消除以前人們對形式論方法以及藝術與“人世”的關系所曾有過的誤解，強調остранелие是指為了使人世煥然一新所采取的藝術手法：
有個算不上新奇的術語叫陌生化（остранение）。盡管該詞是由странный （奇異的）派生而來，但拼寫的時候常常只保留一個Н。陌生化（остранение）這一拼法誕生于1917年。口頭談論時，人們常常把該詞與отстранение 相混淆，其實отстранение意味“遁世，超然物外”。 остранение指的則是面對人世，人們心中油然升起的一種驚奇感，指的是人們對人世的一種敏銳而強有力的感知。假如我們用所謂“內容”（содержание）來指對人世所作的緩慢、輕松而細致的打量，那么，這一術語正以這種“內容”為前提。
艾亨鮑姆、雅各布森、什克洛夫斯基的這些文字，可謂“形式論者”自己對“形式論學派史”的“現身說法般”的書寫，是后人了解這個學派歷史原貌的重要文獻。
三、蘇聯文論界視野中的“形式論學派”
誠然，“俄羅斯形式論學派”的命運與建樹的書寫，更多地出自于后來的研究者，來自不同國度具有不同文化背景的研究者。富有戲劇性的是，率先著手展開“俄羅斯形式論學派”之命運與建樹的書寫者，并不是來自孕育了這個學派的故鄉本土—舊俄—蘇俄—蘇聯。
在蘇俄—蘇聯，“俄羅斯形式論學派”由于被貼上“形式主義”標簽，很長時期一直不受重視。在20世紀20年代，“俄羅斯形式論學派”經歷了激烈的論戰、來自對手嚴厲的批判以及文壇上不少理論家對形式論學派所高揚的“形式決定論”“手法至上論”之不理解甚至反感。據莫斯科大學瓦·哈利澤夫教授與他的弟子的梳理，著名象征派文論家安德烈·別雷1922年12月10在彼得格勒自由哲學協會的一次討論中說：“將手法同產生手法的東西切割開來，這是對活生生的文學犯下罪孽。”另一位當年著名學者阿斯柯里多夫1925年在《文學生活》第3期《詞語藝術中的形式與內容》指出：“被剝離了內容的形式，會變成面具，這面具會以其人為的構造去欺騙。”形式論學派的知音甚少。及至1930年1月27日，什克洛夫斯基在《文學報》上發表《為學術錯誤而立的紀念碑》，公開宣布放棄“形式主義”。
在20世紀30—50年代中期的蘇聯學界出現了很多“反形式主義”著作，有人宣布，形式主義者們給蘇聯文學帶來不可補救的損害。形式論學派的終結被預先注定，形式論者們轉向那些學院派的文學史（艾亨鮑姆），或像作家那樣創作（蒂尼亞諾夫），或寫寫文學評論與回憶錄（什克洛夫斯基）。在那個年月，與形式論學派沒有關系而公開挺身捍衛形式論的學者就是著名文學翻譯家、批評家К.楚科夫斯基。1936年，他在一次發言中提出，我們仍然害怕理直氣壯地談論文學創作的藝術形式，而僅滿足于清一色的“社會學”。
在社會學甚至庸俗社會學占據主流話語的年月里，蘇聯學者通常只能在著作與文章的結尾談談“形式”，而且一般來說“形式”這個詞語不會出現，而是借用“技巧”這個術語。通行的做法是，開頭以相當大的篇幅談論作家的思想、社會觀點與社會—階級立場，然后以短得多的篇幅談論技巧。
直到20世紀六七十年代，這一模式漸漸遠去。避談“形式”而只說內容這種極端做法，曾被著名學者德米特里·扎東斯基（1988）俏皮地稱之為“內容主義”。對形式論學派聲譽的恢復起了很大作用的是結構主義。1976年，在塔爾圖由伊戈爾·喬爾諾夫選編的《理論文學學文選I》是一個有重要意義的事件。這部文選對什克洛夫斯基、蒂尼亞諾夫、艾亨鮑姆以及當年形式論學派的另一些成員的那些著名文本與話語進行了相當到位的輯選。20世紀六七十年代，塔爾圖大學的《符號系統論叢》上不時刊發形式論學派的文本。1969年，蘇聯終于出版了艾亨鮑姆的兩本書《論詩》與《論散文》；1977年出版蒂尼亞諾夫的論文集《詩學·文學史·電影》；蘇聯科學院世界文學研究所亞歷山大·丘達科夫研究員為形式論學派遺產回歸到學術流通之中做了大量工作。自20世紀80年代起，在拉脫維亞的小城列澤克涅定期舉行蒂尼亞諾夫學術研討會，研討會的論文集《蒂尼亞諾夫研究文集》在會后陸續出版，這一事實也可以佐證形式論學派的遺產在當代俄羅斯人文學者們心中已然扎根，已成為當代俄羅斯文學學建設的重要理論資源。
四、“形式論學派”在后蘇聯文論界
俄羅斯形式論學派在其本土故鄉究竟是一個什么樣的形象？
及至俄羅斯形式論學派誕生80年，1994年為紀念蒂尼亞諾夫百年誕辰，進入后蘇聯時期俄羅斯學界組織的一次問卷調查，似乎可以對這個問題予以部分的回答。這一問卷的第一個問題就是“俄羅斯形式論學派對當代文學學的意義”。可以說，這是當代俄羅斯學界組織的對俄羅斯形式論學派第一次有規模的回望。這里我們僅摘錄其中幾位學者的回復。
普遍的看法：結構主義就是由她（俄羅斯形式論學派）孕生的，結構主義在當代文學學之中則是唯一完全合格的科學方法。“孕生”——這意味著形式論學派降低了藝術結構的語義成分，結構主義則認為語義成分同所有其他成分是平等的。在這個層面上，蒂尼亞諾夫是所有的形式論者之中最關注語義，最接近結構主義的。（俄羅斯科學院院士、世界文學研究所高級研究員米哈伊爾·加斯帕羅夫）
在加斯帕羅夫院士心目中，俄羅斯形式論學派對當代文學學的貢獻在于她孕育了結構主義。
形式論學派率先使得文學文本成為一個現象：具有自身內在規律與自己的認識論價值的現象。……我們“看”文本的能力是不可逆轉地被改變了，形式論學派與結構主義語言學與詩學已然被納入我們精神世界而成為其不可分割的部分，形式論學派與結構主義不再作為活的當代的現象而存在；但是同他們的對話將延續，而帶來越來越新的思想轉折，而開拓越來越新的前景。（塔爾圖大學教授鮑里斯·加斯帕羅夫）
在加斯帕羅夫教授看來，俄羅斯形式論學派的功績首先在于確立文學本位，直面文學文本，推崇“看”文本的能力。這個學派已成為歷史，但其完整意義有待未來的激活。
俄羅斯形式論學派成為文學學、語言學以及其他（其中包括統計學的）方法之間實質性聯手的典范，也成為非常勇敢地重新評價一系列核心概念的典范。當代文學學從本事與情之對立中與這一路線（它經由什克洛夫斯基上溯到維謝洛夫斯基以及他對母題的研究）在普羅普的《故事形態學》的發展——這一發展奠定了全部“敘事學”——而尤其獲益多多。（俄羅斯科學院院士、莫斯科大學教授、俄羅斯人文大學高級人文研究院研究員維亞切斯拉夫·伊萬諾夫）
伊萬諾夫院士推崇俄羅斯形式論學派對跨學科方法互動的開拓，推崇這個學派在敘事學發育譜系中的作用。
俄羅斯形式論學派對當代文學學的意義非常大。形式論學派率先徹底地將文學視為文本系統，被從其創造者那里抽離開來的文本系統，而將這個系統的演變——看成是這些文本的自我運動，這運動擁有自身規律性，這些規律能經受相當嚴格的描述。這一視界之啟發式價值獨一無二——這是一場科學革命，猶如非古典自然科學對古典自然科學之更替。這場革命對于人文科學的意義尚未被徹底意識到。視角改變了，元語言改變了，思考的范式本身改變了，完全回到往日已然是不可能的了。這一轉折是如此深刻，可以由這一點來展示：形式論學派的影響既在它的對手那里可以感覺出，也可以在對它并不寬容的批評家那里感覺到，還可以在那些根本不承認它的一些人那里感覺到——形式論已然進入當代科學的造血庫。（俄羅斯科學院世界文學研究所高級研究員亞歷山大·丘達科夫，其也是多年整理并研究什克洛夫斯基文論遺產的專家）
這是一種充分肯定的高度評價：率先徹底將文學視為文本系統的俄羅斯形式論學派是發動了一場改變了視界改變了思考范式的科學革命，其思想已進入當代科學造血庫。
1996年12月18—23日，由俄羅斯人文大學聯合俄羅斯科學院主辦的“雅各布森一百年”國際學術研討會在莫斯科隆重舉行。這不僅是俄羅斯學界對形式論學派這位首領的一個空前盛大的紀念與致敬，也是國際斯拉夫文論界對俄羅斯形式論學派遺產的集中性回望。1999年，這次會議的論文集《文本·文獻·研究》（920頁）由俄羅斯人文大學出版。這部文集的“文本編”刊出首次譯為俄文的雅各布森的八篇文章，“文獻編”刊發了雅各布森與什克洛夫斯基等人的書信，以及雅各布森在瑞典、在波蘭、在“麥卡錫主義”時期的美國等史料。“研究編”收錄的論文分為幾個專題：“思想史上的雅各布森”“語言·交際·人”“詩學·版本學·神話”“文學中的先鋒派·學術·生活”。通過這些文本、文獻與文章，力圖重構學者雅各布森對俄羅斯、東歐與美國的人文學科所作的貢獻。但是，由于這次會議的宗旨在于紀念形式論學派的一個學人，其研討也是以這一個學人為中心，尚難以尋見“對于俄羅斯形式論學派整體性之新的理解”。
五、百年紀念中的“形式論學派”
及至2013年，當代俄羅斯學界又面臨一個歷史節點。這一次回望的已不是一個學人，而是整個學派。2013年8月25—29日，還是在莫斯科，由俄羅斯人文大學與高級經濟學院聯合主辦，俄羅斯科學院世界文學研究所、俄語研究所、斯拉夫學研究所、莫斯科大學世界文化研究所以及安德烈·別雷故居紀念館聯合協辦召開了“俄羅斯形式論學派100年”國際學術研討會。2017年，這次會議論文集《“陌生化”時代：俄羅斯形式論學派與當代人文知識》（672頁）出版。論文集的編選者認為，在20世紀頭一個十年的中期，俄羅斯形式論學派創造了一種新的研究范式，當代人文科學的發育就是經由對這一范式的不同態度（從吸引到排斥）而被決定的。文集所收錄的論文分為八編：“形式論學派理論的世紀”“檔案中遺產的現實性”“歐洲思想語境中的俄羅斯形式論學派”“俄羅斯形式論者與安德烈·別雷遺產”“作為先鋒派的形式論與作為形式論的先鋒派”“形式論的藝術學”“形式論的民間文學”“本義上的形式論者與對比中的形式論者”“詩與散文：形式論詩學”。俄羅斯學界這次組織的對形式論學派遺產的回望，視野更為開闊，論題更為豐富，旨趣更為高遠。可以列入“對于俄羅斯形式論學派整體性之新的理解”這一范疇的文章，至少有《形式論系統與20—21世紀里對它的闡釋》《俄羅斯形式論學派的前景：邏各斯中心主義的昨天與今天》《形式論者美學理論中的非藝術》《俄羅斯形式論學派對能量的直覺》《作為一個學術集群的俄羅斯形式論者》。
與此同時，也是基于對形式論學派的百年紀念與回望，《文學問題》《新文學評論》以及《莫斯科大學學報》等期刊也不時刊發有關文章，《新文學評論》甚至為形式論學派回望特設專欄。在宏觀地將形式論學派作為一個整體來談論的文章里，值得關注的有《形式論：俄羅斯形式論學派（世界觀與方法論）的悖論與“富有成果的片面性”》（2015）。這篇文章的標題就以其鮮明的問題意識而引人注目。該文系莫斯科大學文學理論教研室資深教授、在當代俄羅斯文論界以注重史料客觀冷靜持論公允而著稱的瓦列里·哈利澤夫教授與他的弟子亞力山大·霍里科夫合作撰寫，體現了當代俄羅斯學界對形式論學派的回望中的這樣一個愿望: 不僅僅基于理論文本，而且還要采用回憶錄、書信、日記這些史料，立足于盡可能多的事實來公允地回望，走出那種不是完全不接受就是全面地贊揚那樣非此即彼的狀態。
哈利澤夫教授將“形式論學派”的探索置于19世紀末20世紀初俄羅斯文學學的歷史語境之中來定位，認為“形式論學派”“主要的貢獻就在于果斷地拒絕用對那些伴隨文學的現象的考察來替代對文學本身的研究。用艾亨鮑姆的話來說，就是將詩語從宗教傾向與哲學傾向的枷鎖中給解放出來”，早期形式論學派“在這一追求上倒是同馬克思主義文藝學是相通的”。
哈利澤夫在對形式論學派的回望中充分關注這一學派其實在不斷超越自身的歷程。
隨著時間流逝，俄羅斯形式論學派早期的一些片面性得到克服，或者減緩。雅各布森的詩語觀，相對于什克洛夫斯基對超理性語的辯護就是一種前進。雅各布森在好幾十年里不懈地建構自己的理論。第一部著作《俄羅斯新詩》（撰寫于1919，發表于1921）是題獻給赫列勃尼科夫的。雅各布森一如什克洛夫斯基也認為：在詩中最重要的是言語的音響（……詩乃是自具價值的——用赫列勃尼科夫的話來說——就是“自在自為的”語詞之組合構形），但雅各布森并不局限于此，而是也討論轉喻、句法、成語、口頭交際言語中的反映。十年之后，雅各布森的詩語觀在《布拉格語言學小組綱領》得到了更為清晰的陳述。
身為在當代俄羅斯深受歡迎多次再版的《文學理論》的作者，哈利澤夫教授如數家珍地指出，在托馬舍夫斯基的《文學理論·詩學》（1925）論修辭學的章節里，雅各布森的學說得以補充與矯正。“不應該以為‘定位于表達’就會有損于思想，一關注表達，我們就會忘掉思想。”在這里，顯然，被表達的也同表達一樣獲得權利。托馬舍夫斯基在論述詩語時，考察的并不是自在自為的詞語，并不是純粹的表達，而是藝術表述，他表現出對作品的對象世界及其題材的興趣。
哈利澤夫公允地看到，后來雅各布森本人也放棄了年輕時的激進，放棄將詩語同交際語生硬的對立。在《語言學與詩學》（1960）一文里，雅各布森談論的已不是單一的詩語，而是言語的詩性功能。這樣一來，形式論學派對詩語同交際語的隔離就失去了原先的迫切性。
哈利澤夫客觀地看到，形式論學派在方法論上的片面性倒是富有成效的。可以說是一種簡約主義的表現。簡約主義在文學學的發展史上起了正面作用。哈利澤夫指出：
“簡約”這個詞有兩重意義：其一，這是對現實加以認知時必要的選擇：任何一種研究在其題材上都是受到限制的，在這個意義上都要對客體加以約簡；其二，簡約主義是科學研究對其客體統攝上的不全面，是學者們對其所考量對象之特定方面的忽視與/或根本性的切除，即對該知識領域的縮小。可是，在形式論學派這里的這類簡約，不僅沒有使得我們對所認知的現實的概念變得貧乏，反而變得豐富。
由這一定位出發，哈利澤夫確認，俄羅斯形式論學派之毋庸置疑的功勛首先是對文學學之基本對象的聚焦。19世紀學院派文學學所關注的與其說是語言藝術本身，毋寧說是文學創作之起源。只是20世紀才將語言藝術的特質置于自己關注的中心，它以學者對語言—藝術的（文本的）具體分析為標志。這是學術史上一個極為重大而具有建設性意義的推進。形式論學派攪動并刺激了理論思想界，使學者的注意力專注于之前不太引起注意的藝術文本的那些層面。
哈利澤夫細致地觀察到形式論學派理論建構之基礎是廣義上的悖論，即內在矛盾，這種悖論性并不見證他們的錯誤，而是在標示那套工具的局限性，在推動對其加以完善，對文學學基本對象加以更為深切的思考。
哈利澤夫悉心地看到，有關形式論學派方法論的研究已經不少，有關其世界觀的談論卻不多。日爾蒙斯基在《論形式論方法之問題》（1923）曾指出形式論世界觀的富有成效性，同時也指出其局限性。現在看來，形式論世界觀的基礎是悖論原則。
形式論學派領袖們的社會立場也充滿悖論。他們無條件地接受革命與布爾什維克的政治。“我們（奧波亞茲）并不是懦夫……我們喜愛革命之風”——什克洛夫斯基在《我寫的是存在決定意識》一文里如此宣稱；列寧逝世之后，《列夫》1924年第1期（專號）上，蒂尼亞諾夫、什克洛夫斯基、艾亨鮑姆都刊發文章贊美列寧語言。與此同時，形式論學派卻為藝術相對于意識形態與政治的獨立性而斗爭。在1920年代初，什克洛夫斯基寫道：“藝術并不在意識形態那里，而是在技巧那里……”；“意識形態跟我有何相干？”在什克洛夫斯基看來，任何一個人多多少少要被卷入社會政治生活，但語言藝術家和評論文學研究文學之人則不值得表達自己對當代生活的態度，須知藝術具有自治性。“藝術相對于生活一向是自由的，它的色彩從來也不曾反映城堡上那面旗幟的顏色”——這句話后來，在整治形式論學派的那個時代曾引發極為負面的回應與指責——指責其非政治化。
哈利澤夫認為，形式論學派領袖的世界觀——這也是一種唯美主義（“藝術中心主義”）與革命的激進主義之合成物。革命性被雅各布森、什克洛夫斯基、艾亨鮑姆之思索與體驗，并不是作為對政治斗爭的直接參與，而是作為對在這個國家根深蒂固的文學藝術的、一般文化的傳統之毫不妥協的顛覆。艾亨鮑姆在《“形式主義方法”的理論》（1926）一文里寫道：“歷史要求我們有真正的革命激情——果斷的綱領，無情的反諷，對無論什么樣的妥協之大膽的拒絕……我們的文學史著述的激情應當就是毀滅與否定的激情，我們的理論性發言之最初的激情就是那樣的。”
哈利澤夫教授發出追問：形式論學派拋棄所有這些固定的、穩定的、傳統的東西，究竟是為了什么呢？要回答這個問題，要繞過烏托邦這一概念是不行的。與尼采主義、馬克思主義、宇宙論與“新宗教意識”一起，形式論——也是20世紀初俄羅斯烏托邦主義的鏈環之一。形式論學派給自己提出了一個宏偉的任務：基于新的文學學來改造藝術來改造人們對周圍世界的感知與接受心理。
什克洛夫斯基當年確信，他是在參與當下時代的創造。形式論學派曾有一個群體的自我推崇：“我不是天才。尤里也不是天才……如果你也不是天才，那么一切平安……然而我們在一起就都是天才。”艾亨鮑姆曾給什克洛夫斯基這樣寫道：“我們……被歷史牢固地焊接在一起了……”然而，“世界沒有被我們重新打造”。
哈利澤夫教授耐人尋味地指出，什克洛夫斯基的這句話之有分量，并不是作為形式論者們人生的迷誤與失敗的一個象征，而是作為對一種不相匹配的確認——對于他們給自己確立的任務之巨大同他們開始在其中生活的那個新世界之間的不相匹配的確認。這曾是改造世界的烏托邦——經由新藝術（首先是語言藝術）與新科學——以這語言藝術為對象的新科學——來豐富人的感知與接受來加以實現的烏托邦。
通觀這篇專論，應該看到，哈利澤夫這樣在蘇聯時代成長而在后蘇聯時代發聲的學者對俄羅斯形式論學派的這一番回望是言之有據言之成理的，是相當客觀而十分中肯的，有助于我們進入“對于俄羅斯形式論學派整體性之新的理解”。在對“形式論學派”百年紀念與世紀回望中，能讀到來自俄羅斯本土學界這樣視野宏闊而能深度梳理的文章，是令人欣喜的。
余 論
俄羅斯學界對形式論學派這一本土遺產的正面開采畢竟起步甚晚。在英語學界，1955年就有耶魯大學維克多·埃利希的專著《俄羅斯形式論學派：歷史與學說》（V. Erlich，1955，1965，1981；1996 俄文版）；隨后還有賓夕法尼亞大學彼得·斯坦納的專著《俄羅斯形式論學派：一種元詩學》（P.Steiner,1984，2015）；有哈佛大學尤里·施特里特的專著《文學結構·演變與價值：俄羅斯形式論學派與捷克結構論學派之重審》（J.Striedter,1989）；還有弗·詹姆遜的專著《語言的牢籠：結構主義與俄羅斯形式論學派之評述》（F.Jameson,1974）；伊·湯姆遜的《俄羅斯形式論學派與英美新批評》（E.M.Thompson,1971）。在德語學界，有慕尼黑大學阿格·漢森—勒沃的《俄羅斯形式論學派：基于“陌生化”原理對其發育的重構》，（Aage A. Hansen-Lve,1978，2001俄文版），在法語學界，至少有巴黎索邦大學卡特琳娜·德普雷多的專著《形式論學派在俄羅斯：先驅·歷史·語境》（Catherine Depretto,2009，2015俄文版）。這些以俄羅斯形式論學派為主題的專著，已成為國際斯拉夫文論界學者的案頭書。
在國際斯拉夫文論界對俄羅斯形式論學派遺產的回望中，值得關注的新論至少有三種：其一是普林斯頓大學教授、國際著名巴赫金研究專家凱瑞·愛默生為《俄羅斯文學批評史：蘇聯與后蘇聯時代》（A History of Russian Literary Theory and Criticism: The Soviet Age and Beyond Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2011）中的一章“20世紀20年代的文學批評：四個流派與一種實踐”；其二是現在瑞士蘇黎世大學斯拉夫研究所執教的捷克學者、雅各布森遺著《形式論學派與當代俄羅斯文學學》整理者——托馬斯·格蘭茨為英文版著作《20世紀人文科學中的理論學派與集群》（2015）(Theoretical Schools and Circles in the Twentieth- Century Humanities——Literary Theory, History, Philosophy,Routlege,2015)一書中的一章“作為一個學術集群的俄羅斯形式論者”（2015）；其三是英國倫敦大學瑪麗王后學院教授、國際著名的斯拉夫文論專家、歐洲科學院院士加林·吉漢諾夫近幾年發表的與俄羅斯形式論學派遺產的當代價值有關的系列文章，以及他新近面世的《文學理論的誕生與死亡》（Galin Tihanov:The Birth and Death of Literary Theory,Stanford University Press 2019)一書中的第一章“俄羅斯形式論學派”。由于篇幅的局限，有關歐美斯拉夫學界對俄羅斯形式論學派的回望，我們將在另一篇文章里來談論。
周啟超：《百年滄桑：文學研究中一場范式革命的回望——論當代俄羅斯學界對“形式論學派”的記憶與反思》，《學習與探索》2021年第9期，第150—159頁。